Ortega y el arte nuevo

El proyecto, elitista en su concepción, apelaba a un modelo liberal burgués para lograr la modernización de España a partir de aquella «minoría selecta» encargada de guiar a la masa; una idea que desarrolló en la editorial homónima. Allí, en la mítica colección 'Nova novorum' o en otras paralelas, aparecerían 'Víspera del gozo' y 'Seguro azar', de Pedro Salinas, 'Romancero gitano' y 'Canciones', de Federico García Lorca, 'Cántico', de Jorge Guillén, 'El profesor inútil' y 'Paula y Paulita', de Benjamín Jarnés, 'Pájaro pinto', de Antonio Espina, 'Cal y canto', de Rafael Alberti, 'Tararí', de Valentín Andrés Álvarez, etc: uno de los proyectos literarios más renovadores en nuestras letras contemporáneas.

Pero todo ello no hubiera sido posible sin el impulso y el respaldo intelectual de Ortega y Gasset. 'La deshumanización del arte' participa del análisis ensayístico y del manifiesto estético, y esa dualidad lo integra en el modelo artístico que propugna. También en la dimensión irónica que defiende para el arte nuevo, aquel que se manifestaría en la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos realizada en Madrid en 1925 con obras de Picasso, Juan Gris, Pancho Cossío, Benjamín Palencia, Francisco Bores y Salvador Dalí, entre otros, o en las obras musicales de Salvador Bacarisse, Ernesto Halffter y Gustavo Pittaluga.

El manifiesto estético orteguiano se integra plenamente en su proyecto filosófico y social, que pretende una transformación de España guiada por una minoría. De ahí la dimensión sociológica del arte nuevo, que permite adquirir autoconciencia a esa élite artística e intelectual que ha de regir el avance del cuerpo social, de acuerdo con una concepción explícita de la vanguardia estética. El carácter minoritario del arte nuevo adquiere, así, una función social: que la «minoría selecta», aquella que lo comprende en su dificultad, asuma su papel rector dentro de la sociedad.

Este proyecto se integra dentro de las corrientes formalistas europeas del momento, especialmente las centroeuropeas, como las planteadas por Heinrich Wölfflin en sus 'Conceptos fundamentales en historia del arte' (1915), cuya traducción encargará Ortega a José Moreno Villa en 1924. La propuesta de un arte autónomo, concebido como pura forma y alejado de cualquier mimetismo, era la base del proceso de creatividad que propugnaba en el periodo de entreguerras el arte occidental, desde el futurismo ruso y el italiano, en sus diferentes versiones, al surrealismo francés, como signo de una modernidad estética. Ortega, atento a las corrientes europeas, supo percibir el aire de aquellos tiempos y plasmarlo en su ensayo, no exento de carácter polémico, dentro de la concepción del arte como juego que planteaba el texto.

Se trataba de captar y explicar, como afirmaba el filósofo no sin cierta pomposidad, la «nueva sensibilidad» que caracterizaba no solo a la generación más joven, sino también a la inmediatamente precedente, la suya, en plena madurez, que asentaba esa propuesta, con lo que el texto adquiría un carácter de manifiesto generacional.

La búsqueda de un «arte puro» en el que se elude todo elemento humano no trata de poner en valor sino una nueva forma de humanismo, acorde con los nuevos tiempos deshumanizados de las grandes industrias y la producción en cadena (recuérdese 'Tiempos modernos', de Charlot); un arte que ya no puede beber de los modelos decimonónicos, sino que ha de buscar su verdadera manifestación actual. Pero también propone una nueva forma de contemplar y concebir el arte. El goce estético, remarca el pensador, ha de ser un «placer inteligente». Es decir, no se basa en la obra como un mero transmisor de emociones, sino en la comprensión de su estructura y su forma, de modo que el objeto artístico es un elemento independiente de su autor, pura creación sin referente necesario. El arte es artificio y cuanto más muestre su carácter artificioso, cuanto mayor sea su «voluntad de estilo», su estilización, mayor será el placer que se deriva de su creación. El arte nuevo, así, aleja nuestra mirada de la realidad y nos hace fijarnos en la transparencia del cristal. Nos muestra que esa mirada es construida y de ese modo logra aumentar las perspectivas, nuestras construcciones de la realidad. Nos aumenta el mundo.

No cabe duda de que la propuesta orteguiana levantó una amplia polémica en la intelectualidad de la época; desde Antonio Machado, que ironizaría sobre la posibilidad de una «nueva sensibilidad» al considerarla solo fruto de una evolución biológica, hasta José Díaz Fernández en 'El nuevo romanticismo' (1930), donde, frente a la literatura de vanguardia, planteaba una «literatura de avanzada» desde presupuestos sociales, o la reivindicación en los años treinta de la «rehumanización del arte» por la revista zaragozana 'Eco'. Pero, más allá de la polémica, el ensayo orteguiano y la actitud de su autor respaldaron la obra de una de las generaciones más brillantes de artistas en el siglo XX.

En un tiempo en que se plantean los fundamentos de un poshumanismo, quizás resulte fructífera una relectura con ojos nuevos del texto orteguiano que ahora cumple cien años.