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La investigadora, en su despacho. / Alberto Ferreras

La ciencia revela los secretos del arte

  • INVESTIGACIÓN

  • La reflectografía de infrarrojos, las radiografías de rayos X o la exposición a la luz ultravioleta son técnicas imprescindibles para que historiadores y restauradores descifren la verdadera historia tras las obras

En una precisa intersección entre la ciencia y las artes, en el Departamento de Estudios Técnicos del Museo del Prado, los investigadores aplican los métodos de la primera a las segundas. Tratan de sacar de las obras toda la información empírica posible para ponerla en manos de conservadores y restauradores. En los últimos años, los informes técnicos han ayudado a éstos a descubrir, por ejemplo, la copia de ‘La Gioconda’ realizada en el estudio del propio Leonardo da Vinci. Su análisis incluyó reflectografías infrarrojas, barrido de rayos X, inducción de fluorescencia ultravioleta, análisis estratigráficos y pruebas de solubilidad.

«Normalmente hago dos infrarrojos de cada cuadro, uno antes y otro después de la restauración. En La Gioconda hice cinco, pero claro, son cuadros especiales que te exigen otra manera de actuar», explica Ana González Mozo, doctora en Bellas Artes e investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del museo madrileño.

Cuando González Mozo entró a trabajar en el Prado, hace casi 18 años, el museo acababa de adquirir un novedoso sistema de infrarrojos digital «y necesitaban a alguien que estuviera un poco familiarizado». Cada uno de los tres miembros del gabinete está dedicado a un área o a una colección específica, «porque cuanto más te especializas, más entiendes y más puedes ayudar a las personas que trabajan en los cuadros», afirma la investigadora. Aunque ya no ejerce como tal, su formación como restauradora le ha ayudado, dice, «a entender la materia. Cómo están hechos los cuadros».

Los grandes museos de todo el mundo utilizan este tipo de tecnologías para investigar los secretos de sus colecciones, o analizar el estado de las obras durante los procesos de restauración. «Los sistemas que utilizamos se basan en la respuesta que tienen los materiales a longitudes de onda de distinta energía. Desde la ultravioleta –que es la más energética–, a los rayos X –que tiene un mayor poder de penetración–, a los infrarrojos –que representan un nivel intermedio–. Los materiales absorben y reflejan energía, y esa respuesta la recogemos en distintos soportes», explica González Mozo. Sin embargo, no es tan fácil como suena. En cada nivel se ven capas que se están mezclando, nunca una única capa. Son distintos niveles de información que deben ser interpretados a posteriori.

Innovación en el museo

Estas instituciones suelen ser conservadoras a la hora de adoptar nuevas tecnologías, pero la innovación está presente, sobre todo, a la hora de mejorar los sistemas que ya tienen. «La tendencia siempre es a tener mejor resolución, mayor penetración o poder trabajar sobre distintas capas», afirma la investigadora del Prado.

En la actualidad están probando nuevos focos de luz infrarroja. «La iluminación es un tema muy importante, nos interesa mucho tener fuentes ricas en tungsteno para poder extraer más información de los pigmentos», dice González Mozo, «también estamos investigando en sistemas multiespectrales, o con otro tipo filtros».

Uno de los problemas de la espectrografía infrarroja a la hora de estudiar un dibujo preparatorio es que los colores azules o los amarillos no se ven. Uno de sus retos es encontrar longitudes de onda que sí puedan dar esa información a los restauradores. «Si hay un dibujo hecho en azul o hecho en rojo, no lo veo, y muchas veces sé que está porque se nota en la superficie. Tratamos de buscar la fuente de luz que me dé información sobre ese pigmento. Es en lo que estamos intentando trabajar ahora».

En el Louvre de París han investigado sobre ello y esta investigadora, especializada en la colección de pintura italiana del Prado, se desplazará allí para comprobar los avances y compartir técnicas. Es otra de las particularidades de estos científicos del arte. Trabajan los unos con los otros y prácticamente todos los grandes museos del mundo tienen el mismo equipamiento técnico, «porque más o menos tenemos las mismas necesidades, tendemos a usar los mismos equipos para que la información sea comparable. Por ejemplo con el Louvre o la National Gallery. Más o menos vamos adquiriendo el mismo equipamiento para que luego los procesos no sean diferentes», dice González Mozo.

El Prado fue, sin embargo, una institución pionera en el uso de la imagen digital aplicada a investigación. «Fuimos los primeros que abrimos este campo al empezar a utilizar imágenes de alta resolución para investigar los cuadros. En el 1997 o 1998, muy pronto», recuerda González Mozo. Apenas una década antes, en 1989, se jubilaron en el museo los últimos equipos médicos de rayos X y empezaron a adquirir equipamiento específico para arte, lo que da una idea de la juventud de la disciplina.

En el búnker

Estos estudios técnicos se llevan a cabo en una sala doble, de techos altos, conocida como «el búnker» y ubicada en los sótanos del edificio nuevo del Prado, junto a los almacenes de los fondos. Junto a la puerta blanca hay un cartel de aviso con un trébol radiactivo.

Dentro, otro de los miembros del gabinete técnico toma imágenes infrarrojas de La cacería del tabladillo, un óleo de Juan Bautista Martínez del Mazo, discípulo y yerno de Velázquez, pintado hacia 1640. Esta cámara, que encuadra a la corte de Felipe IV cazando venados en Aranjuez, aunque digital, recuerda en su diseño a una de fuelle. «Es una cámara muy compacta, desarrollada en Inglaterra y empleada primero por la National Gallery. Tiene un poquito menos de penetración que otros prototipos industriales. Y estos son los focos nuevos que estamos probando ahora, más ricos en infrarrojo y capaces de ofrecer más resolución», señala González Mozo.

La estructura que sostiene la cámara –y que sitúa milimétricamente frente al punto preciso de los cuadros– está desarrollada por una empresa española de ingeniería. «A veces me lleva más tiempo preparar el cuadro con la máquina que el propio infrarrojo. Me puedo pasar horas con la luz, el foco… es un proceso lento porque cada toma son diez minutos. Un cuadro de este tamaño –mide 249 centímetros de ancho y 187 de alto– te puede llevar un par de días», añade la investigadora.

En otra de las paredes hay un negatoscopio como los que emplean los médicos para iluminar radiografías en sus despachos, sólo que de varios metros de alto y ancho. Lo encienden y aparece el negativo de una obra del Greco, de quien se conmemora este año el cuarto centenario de su muerte. «Te permite hacer el tamaño del cuadro entero, a lo largo», apunta González Mozo. «Ahora tenemos también un escáner de radiografía y de ahí se extrae bastante resolución, pero aún así, prefiero la placa». En los últimos años, la digitalización de su sistema de infrarrojos ha representado un salto de comodidad para estos investigadores. Antes se veían obligados a fotografiar la pantalla donde se mostraba la imagen infrarroja, y después unir las fotos. Sin embargo, no siempre los avances de lo analógico a lo digital han sido tan beneficiosos. Por ejemplo, en fotografía digital de los cuadros, González Mozo confiesa que «se ha perdido muchísima calidad, no tanto por la resolución, que es buena, sino sobre todo en cuestión de detalles y texturas, donde lo digital no llega donde llegaba la fotografía analógica. En este campo sí que estamos investigando mucho sobre cómo llegar a conseguir lo que teníamos».

Como suele ocurrir, cuando se empezaron a desarrollar estas técnicas, los historiadores tradicionales desconfiaron. Luego se impuso como moda, la técnica por la técnica. Para González Mozo, ambas posturas han logrado reconducir la situación. «La técnica en sí no tiene sentido si no la pones en relación con la historia del arte, de la pintura y de los materiales utilizados». Y concluye: «No tiene sentido mostrar esta radiografía si no te ayuda a explicar cómo trabajaba el Greco, o cómo está el cuadro».