Pérez Rubio: de olvidos, naufragios y afectos

Custodió las obras de arte hasta que volvieron a España tras la Guerra Civil

ANTONIO FRANCO
Agosto de 1937: Sir Frederic Kenyon, ex direstor del British Museum, James G. Mann, conservador del la Wallace Collection y Timoteo Pérez Rubio, en el colegio del Patriarca de Valencia, junto a Las Meninas de Velázquez./
Agosto de 1937: Sir Frederic Kenyon, ex direstor del British Museum, James G. Mann, conservador del la Wallace Collection y Timoteo Pérez Rubio, en el colegio del Patriarca de Valencia, junto a Las Meninas de Velázquez.

La exposición 'Arte salvado', inaugurada el lunes en el Paseo de Recoletos de Madrid, y el Congreso Internacional 'Patrimonio, Guerra Civil y posguerra' rinden homenaje al Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles. Este comité, formado por los principales museos de los países democráticos, contribuyó a salvar las joyas del patrimonio artístico español al final de la Guerra Civil. Los cientos de hombres y mujeres que participaron en las Juntas de Tesoro Artístico llevaron a cabo una extraordinaria labor que ejemplificamos en la figura del extremeño Timoteo Pérez Rubio, su presidente, que no abandonó las obras de arte hasta que, una vez finalizada la Guerra, fueron devueltas a nuestro país».

En el exilio

Érase una vez un pintor, nacido en Extremadura, que emigró al Brasil cuando la guerra española». Así empezaba uno de los comentarios que se hicieron sobre Timoteo Pérez Rubio cuando a mediados de los años setenta volvió del exilio para exponer por última vez en España. Olvidado durante años, no era mucho más lo que se recordaba de él, o lo que podía decirse de una trayectoria como la suya, que había estado vinculada desde los años de su juventud a los movimientos de la renovación artística en nuestro país, y había logrado un reconocimiento particularmente relevante durante la segunda mitad de los años veinte y principios de los treinta.

En septiembre de 1974, cuando viajó a Madrid para preparar la exposición que hizo con sus últimas obras en la Biblioteca Nacional; o cuando poco después falleció en Brasil, en julio de 1977 (mientras preparaba su definitivo regreso), las distintas semblanzas del artista desaparecido que se publicaron en los medios, insistieron sobre todo en la trascendental misión que debió cumplir al servicio del gobierno de la República en la salvación del Tesoro Nacional y en la evacuación del Museo del Prado. Para entonces era un artista prácticamente olvidado y hubo que esperar a que en 1980 su esposa, la escritora Rosa Chacel, publicara un libro sobre el pintor, para volver a poner en pie una biografía que había protagonizado una singular deriva por los escenarios y las inquietudes intelectuales de su tiempo, y no podía limitarse al mítico episodio que le había tocado vivir durante los años de la guerra.

Cuando se inauguró en 1995, el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo dedicó al creador nacido en Oliva de la Frontera su primera exposición, justamente porque había sido el primero de la región en vincularse al movimiento moderno, y organizó una amplia retrospectiva sobre su trabajo que nos permitió mejorar el conocimiento que se tenía de su pintura, identificando una buena cantidad de piezas nuevas, ampliando sus fuentes documentales y dilatando su perspectiva historiográfica. Tanto en lo que se refiere a su posicionamiento respecto a los medios locales; como a su cometido en el más amplio contexto de nuestra cultura artística, en donde el enfoque que se había venido dando a su obra subestimaba el importante papel que los representantes como el de la modernidad moderada habían jugado en la renovación de la plástica española.

Artista moderno

Se puede afirmar que la inclinación de Pérez Rubio por el movimiento moderno (que como escribió Rosa Chacel, se expresó inicialmente como una paráfrasis del impresionismo), fue una opción estética, pero también ideológica, que le distanció significativamente del naturalismo costumbrista y el paisaje concebido en la tradición de la derecha romántica que practicaron en Extremadura pintores como Adelardo Covarsí y Eugenio Hermoso. Los dos incondicionalmente apoyados por la intelectualidad local y la práctica totalidad de los literatos que contra el laicismo liberal y el republicanismo (de Manuel Asensio a López Prudencio), dieron aquí una formulación definitivamente reaccionaria a lo extremeñamente patriótico.

Y por otra parte, es evidente que hoy se tiene una percepción mucho más clara de la importancia y del sentido que tuvo esa militancia suya, junto a la de tantos otros artistas de su generación, en el movimiento moderno. «Acción militante», de inspiración orteguiana y vocación europea, que al inicio de lo años treinta intentó fundar en el naciente oficialismo republicano un espacio de centro para mediar entre las derechas y las izquierdas culturales y permitir que se abriera, en las atrasadas instituciones del Estado, un territorio más amplio para el reconocimiento del arte nuevo.

Fue por eso, por el papel que supo jugar en ese campo, además de por su trabajo como artista, por lo que se reconoció a Pérez Rubio un destacado protagonismo en los establecimientos culturales de la época, especialmente durante el bienio reformista. Y por similares motivos, cuando se produjo el golpe militar contra la II República, mientras los representantes del regionalismo extremeño y la aristocracia latifundista estuvieron del lado de la sublevación, él se encontraba entre los que firmaron el manifiesto que la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura envió a la prensa madrileña el 30 de julio de 1936 denunciando la explosión de barbarie que había producido el levantamiento de una parte del Ejército contra el gobierno del Frente Popular.

Luego, ya es sabido, la guerra civil quebrantó, alterándola completamente, su trayectoria profesional; que precisamente en los años anteriores al conflicto había entrado en uno de sus periodos de mayor intensidad y proyección pública. Y más tarde, su exilio en Brasil y el hecho de que una buena parte de lo más interesante de su obra se perdiera en los años aciagos de la contienda fraticida, motivaron que su memoria se precipitara de modo irreparable en el olvido.

La salvación del Tesoro

Para Pérez Rubio, ese momento se inició muy pronto y llegó inmediatamente después de la derrota. Con la reveladora anécdota que refleja la prensa suiza sobre la «grosera ingratitud» de la que estaba siendo víctima «uno de los verdaderos salvadores del tesoro artístico español» al poco tiempo de su llegada a Ginebra. Cuando la controversia propagandística sobre la evacuación del Tesoro nacional no había hecho más que comenzar y la práctica totalidad de los periódicos de la capital se puso del lado de los vencedores para agradecer «la generosidad» de Franco; que a finales de mayo de 1939 había permitido que se celebrara una exposición en la capital suiza con la impresionante suma de obras maestras que con tanto riesgo habían escapado a los bombardeos de sus fuerzas aéreas.

O cuando se vio obligado clausurar precipitadamente la exposición que a finales de octubre de ese mismo año le había organizado la galería Moos, una de las más conocidas de la capital, para no encolerizar a «los ginebrinos de brazo levantado», a quienes al parecer habían sacado de quicio unas pinturas (42 registra la lista que se ofreció a modo de catálogo), cuyos títulos más repetidos fueron Fleurs, Printemps, La pluie. Y también, Oliviers, Paysage des Asturies, o Promenade a Madrid; cuyo título adquiere con un acento particularmente melancólico al evocar una ciudad muy distinta a la que debía ser en aquel momento la capital de España, sumida ya en la atmósfera de tristeza y miedo que la envolvió los primeros meses de posguerra.

Después de haber sido recibido con el mayor entusiasmo, no pudo dejar de contrariarle el rechazo del que muy pronto empezó a ser objeto en los círculos ginebrinos más conservadores. En la entrevista que concedió a Pierre Deval (y que La Semaine publicó el 2 de junio), el pintor se declaraba un liberal sin militancia partidaria y evocaba los sacrificios de toda clase que habían tenido que hacer los miembros de la Junta para la protección del tesoro nacional durante dos años y medio con el único propósito de salvar el interés de España y la dignidad de la República. Y cuando por esas fechas se vio en la necesidad de salir al paso de las tendenciosas informaciones publicadas en el Journal de Genéve, o en La Tribune, sembrando dudas sobre la increíble tarea que habían realizado, redactó una crta ejemplar en la que ofrecía un resumen detallado de los hechos de los que había sido responsable, en la que concluía afirmando que quienes habían trabajado en aquella operación de salvamento ni pretendían entrar en polémicas, ni pedían otro reconocimiento que el que esperaban encontrar «en la intimidad de su conciencia».

Los cuadros de Velázquez, Goya, El Greco, Memling, Van der Weyden, Rubens, o Tiziano (por citar sólo algunas de las figuras estelares de la exposición que pudieron ver en Ginebra más de 350.000 personas); las obras maestras del Prado, del Monasterio del Escorial, del Palacio Real, del Palacio de Liria, o de la Academia de San Fernando regresaron a España y la propaganda franquista (que se atribuyó el mérito de su rescate), consiguió desterrar a quienes con su esfuerzo habían logrado concluir felizmente una auténtica odisea salvando un patrimonio excepcional e impidiendo que, con su pérdida, se consumara, como en propio presidente Azaña escribió en su Diario, una «catástrofe irreparable». La historia, ya se sabe, la quisieron escribir los que vencieron contra los que fueron vencidos.

Olvido y exilio

El éxodo tuvo consecuencias verdaderamente traumáticas para la trayectoria artística de Pérez Rubio. Su actividad profesional quedó prácticamente rota a partir de ese momento y sólo tuvo continuidad en un retiro cada vez más distanciado de los círculos culturales que frecuentaron en su día los exiliados españoles, o los artistas internacionales que igualmente habían viajado a Brasil huyendo de la brutalidad sin precedentes del conflicto europeo. A pesar de que en 1942 se le recibió con una exposición en el Museo de Arte Moderno de Río, presentada con un texto de Gabriela Mistral, candidata al Nobel y amiga cercana de refugiados como Stefan Zweig y tantos otros.

Obviamente, el hecho de que a partir de entonces eludiera su participación en exposiciones colectivas, o de que velara su rastro detrás de una actividad estrictamente privada, dedicada por lo común a realizar retratos o a satisfacer encargos, no contribuyó a rehabilitarle sino que, muy al contrario, le distanció cada vez más de la actualidad ocultando en un lugar cada vez más apartado el recuerdo de lo que había hecho en los años cruciales que precedieron al conflicto. Sólo después del libro que dedicó a su memoria Rosa Chacel (ya en los años de la transición), pudo iniciarse el difícil proceso recuperador de su trabajo, al que sólo muy lentamente pudieron ir añadiéndose nuevos datos con los que completar su recorrido o su perfil biográfico.

En momentos posteriores, poco a poco, algunos cuadros suyos fueron apareciendo aquí o allá (como emergiendo de un naufragio), y pudieron ir conociéndose una pocas fotografías de obras perdidas, recuerdos personales, y retratos colectivos, que certificaban su filiación a determinados grupos, o su presencia en algunos acontecimientos particularmente relevantes. Testimonios fragmentados y dispersos, a partir de los cuales se pudo ir aclarando el relato biográfico de uno de los artistas extremeños más importantes del pasado siglo.

Uno de los primeros rasgos que distinguen su trayectoria es el hecho de que, nada más trasladarse a Madrid, y no habiendo todavía «movimientos definidos» en el horizonte de nuestra cultura, su personalidad madurase intelectualmente en contacto desde muy pronto con los círculos universitarios e institucionistas en los que ya estaba formándose una buena parte de esa juventud nueva («europeísta, trabajadora»), que empezó a destacar en nuestro país después de la primera gran guerra siguiendo el proyecto generacional de Ortega. Un momento no menos importantes en ese sentido fue su asistencia como becario al Monasterio del Paular, referencia obligada en la creación de nuestro paisajismo moderno. Y otro, su prolongado paso por la Academia de España en Roma, en donde pudo entablar contacto con la nueva cultura figurativa y los movimientos de retorno que se gestaron en la Italia mussoliniana y posfuturista.

Como ya se ha dicho, esa experiencia le permitió jugar luego, dentro del campo «reformista», un significativo papel de mediación entre el tradicionalismo y la vanguardia más radical; y le llevó también a participar en distintas iniciativas orientadas a la modernización de nuestra cultura artística, como fueron la Sociedad de los Artistas Ibéricos (con la que expuso en distintas ocasiones), o los Amigos del Arte Nuevo. No fue autor de obras definitivas (salvo quizás el célebre retrato que hizo de su esposa), pero por lo que hemos ido sabiendo, su manera de concebir el paisaje se corresponde con un manera especialmente sensible de entender el diseño y, por otro lado, el amplio campo de sus intereses le llevó a tantear terrenos tan distintos como los que median entre la figuración poética y las prácticas surrealizantes asociadas a la Escuela de Vallecas.

Con la llegada del nuevo régimen, la figura de Pérez Rubio adquirió una destacada proyección pública. Participó y ayudó en los envíos de arte español a las exposiciones del Instituto Carnegie, se le incluyó (junto a Joaquín Sunyer y Vázquez Díaz) en la representación española de la XVIII edición de la Bienal de Venecia, formó parte del comisariado que se ocupó de organizar la exposición de Arte Español Contemporáneo que se celebra el año 1936 en el Jeu de Paume de París, justo al borde del conflicto

Antes de confiarle la salvación del patrimonio artístico español, el gobierno de la República le nombró subdirector del Museo de Arte Moderno y le concedió en 1932 una Primera Medalla en la exposición Nacional de Bellas Artes. Es verdaderamente lamentable que una buena parte de su obra continúe desaparecida y es por eso de obligada justicia que exposiciones como la que acaba de inaugurar El Prado (y otras que nos fueron devolviendo el conocimiento de su obra), restituyan a este artista el lugar que se merece en el orden de nuestra preferencia y de nuestro afecto.

Contenido Patrocinado

Fotos

Vídeos